مسیر پرچالش چین برای رسیدن به یک جامعه خلاق
تحقیق در حوزه «صنعت» فرهنگ و رسانه در چین امری نسبتاً نوپا است. جدید بودن آن در چین نشان‌دهنده این موضوع است که از دهه 1940 تا پایان انقلاب فرهنگی در 1976، فرهنگ و رسانه حوزه‌های «بسته»ای بودند که مسئول حفاظت از ارزش‌های سوسیالیسم را برعهده داشتند.

اقتصاد خلاق: گرچه محققان و دانش‌پژوهان مطالعات مفصلی در مورد بخش‌های معینی همچون سینما، هنر، تلویزیون و تبلیغات در چین انجام داده‌اند، اما در مورد بستر کلی تولید فرهنگی در چین، کار چندانی صورت نگرفته است.

برای نشان دادن ماهیت ارتقای صنعتی و ارزش‌افزایی و نیز انتخاب‌های صورت‌ گرفته توسط بازیگران، یک «خط زمانی نوآوری فرهنگی» ارائه شده است. مفروضه اصلی این است که یک شرکت یا کسب‌وکار «نقطه‌ای را در فضای اقتصادی به‌عنوان محک بازار انتخاب می‌کند و سپس منابع را به آن انتخاب تخصیص می‌دهد». گرچه مدل خط زمانی بیشتر از همه در مورد شرکت‌های تازه‌ تاسیس صدق می‌کند، اما جابجایی‌های سرمایه انسانی را نیز توضیح می‌دهد؛ برای مثال، طراحانی که به بخش‌های نوظهور پویانمایی وارد می‌شوند، یا کارگران مهاجری که کار خود را به نقاشی ساختمانی رنگ‌روغن تغییر می‌دهند). مدل خط زمانی نشان می‌دهد که گرچه بیشتر کسب‌وکارهای هنری، رسانه‌ای، طراحی و فرهنگی چین به سمت بالای زنجیره ارزش حرکت می‌کنند، اما بخش عمده سیاست‌ها هنوز در راستای حمایت از بخش‌های کم‌ارزش تدوین می‌شوند. در کل، خط زمانی توصیف‌کننده فعالیت‌های بنگاه‌های کوچک و متوسط است، هرچند به طوری که در بحث‌های مربوط به بخش هنر، طراحی و رسانه نشان خواهم داد، دولت سعی در ایجاد گروه‌های منطقه‌ای و بازیگران ملی رقیب نموده است. بسیاری از عملیات دسته دوم (بازیگران ملی) با دستگاه‌ها و دفاتر حکومتی ارتباطات قوی دارند.

در اینجا نشان داده می‌شود که خط زمانی نوآوری فرهنگی چین به چه شکل کار می‌کند. بیشتر فعالیت‌ها در خط زمانی مرئی هستند. کارخانه‌ها، پایگاه‌ها، استودیوها و پارک‌های فرهنگی مشغول تولید صنایع‌دستی، کالا و همچنین ارائه خدمات مشتری و گردشگری هستند. در عمل، هر چه شرکت‌کنندگان به سمت بالای زنجیره ارزش حرکت می‌کنند، شواهد بیشتری از همکاری و شراکت، هم در عرصه فن‌آوری در بین بخش‌های مختلف صنعتی و هم بین فرهنگ‌ها، مشاهده می‌کنیم. تلاش‌هایی برای شناسایی نقش‌های کلیدی جدید صورت گرفته است: برخی شرکت‌های کلیدی را می‌توان در محیط‌های خوشه‌ای‌ فیزیکی یافت که نماد ارتقای راهبردی در خط زمانی نوآوری است. خط زمانی همچنین تکوین هماهنگ در هنر، طراحی و فعالیت‌های رسانه‌ای را نشان می‌دهد. این پاسخ بازار به جریان اطلاعات، ایجاد بازارهای شبکه‌های اجتماعی و تسهیل توزیع محتوای آنلاین است. در سطوح بالاتر این مدل، تمرکز بیشتر بر روی خدمات ناملموس و مدل‌های تجاری مجازی قرار دارد که تخریب خلاقانه را تضمین می‌‌کند. روی هم رفته، شکل متمایزی از تغییر پساصنعتی مشهود است که صنایع هنر، طراحی و رسانه چین را به سمت اقتصاد ناملموس یا «بدون وزن» - که اصطلاح «جوامع خلاق» بدان اطلاق می‌شود سوق می‌دهد. این «قدرت نرم غیررسمی»، یا به عبارتی محل نوآوری پنهان است.

ارتقای صنعتی در چین

تحقیق در حوزه «صنعت» فرهنگ و رسانه در چین امری نسبتاً نوپا است. جدید بودن آن در چین نشان‌دهنده این موضوع است که از دهه 1940 تا پایان انقلاب فرهنگی در 1976، فرهنگ و رسانه حوزه‌های «بسته»ای بودند که مسئول حفاظت از ارزش‌های سوسیالیسم را برعهده داشتند. خط‌مشی ارتباط تنگاتنگ با این مسئله داشت. با اینکه شناسایی رسمی «جایگاه صنعتی» فرهنگ بیش از ده سال قدمت دارد، اما میراث ایدئولوژی کماکان پابرجاست. پژوهش‌های انجام شده توسط محققان بین‌المللی در مورد فرهنگ و سیاست چین نیز نگرانی‌های مشابهی در مورد نمودهای ایدئولوژیکی مطرح کرده‌اند؛ گزارش‌های بین‌المللی تمایل زیادی به گلچین کردن نمودهای مناقشه، بحران، فساد و قدرت دارند. این تصاویر با اینکه معتبر هستند، اما نهایتاً کمکی به روشن شدن این موضوع نمی‌کنند که بازار فرهنگی چین چطور تجدید سازمان می‌کند، یا اصحاب هنر و رسانه در چین به چالش‌ رقابت منطقه‌ای و جهانی چگونه پاسخ می‌دهند.

به اعتقاد متخصصان، بهترین راه بررسی «جایگاه صنعتی» بخش‌های فرهنگی و رسانه‌ای چین، نگاه کردن به فعالیت‌هایی است که در بازارها صورت می‌گیرند. با رشد پایدار اقتصاد چین در دو دهه اخیر عمدتاً ناشی از تولید و صادرات کم‌هزینه روشن است که فعالیت بازار به‌خوبی سازمان ‌یافته است. این موضوع تا چه حد به حوزه‌های خلاق مربوط می‌شود؟ مشخصه تولید و مصرف خلاق در چین امروزی چیست؟

اصطلاحات صنایع فرهنگی و صنایع خلاق در دو دهه گذشته در کانون توجهات قرار گرفته‌اند، هرچند نه کاملاً بدون مجادله. گسترش این گفتمان‌ها در چین تصویری از یک جامعه در حال تغییر و به‌ویژه ظهور کارآفرینان بوروکراتیک، «طبقات خلاق» و «بنگاه‌های کوچک و متوسط» مستقل به ما ارائه می‌دهد. صنایع خلاق و واژگان هم‌خانواده آن یعنی «صنایع فرهنگی» و «صنایع خلاق فرهنگی» در اوایل دهه 2000 به‌سرعت در چین ریشه دواندند، با این ذهنیت که چین نیاز داشت در بازارهای قدرت نرم به رقابت بپردازد.

ماهیت کار و بازارهای خلاق

«تزلزل» یا ناپایداری اشتغال در مشاغل خلاق در انگلیس موضوع برخی از مطالعات بنیادی بوده است. کِیت اوکلی (2011) نشان داده است که حضور زنان، اقلیت‌های قومی و طبقه کارگر در بخش‌های فرهنگی و خلاق در لندن خیلی کم‌رنگ است. اوکلی می‌نویسد که اندیشمندان حزب «کارگر جدید» در انگلیس مشتاق بودند روش‌های جدید خوداتکایی در اشتغال، جوامع شبکه‌ای و بنگاه‌های خلاق مستقل را به‌عنوان «شکل مطلوب توسعه اقتصادی» مطرح نمایند، توسعه‌ای که بتواند نماینده ماهیت در حال تغییر کار در یک اقتصاد جهانی‌شده باشد. از نظر اصلاح‌طلبان اجتماعی جناح چپی، کار خلاق، مستلزم درجه بالایی از اتصال به محیط کار بود.

ماهیت در حال تغییر محیط کار یکی از موضوعاتی است که در بحث چین بسیار برجسته شده است. به نقل‌قول زیر از لی وُووِی توجه کنید:

صنایع خلاق طرفدار آزاد شدن پتانسیل انسانی و تحقق خود ارزشمند پنداری است تا بدین‌وسیله باعث شود افراد از تلاشی که به خرج می‌دهند احساس خوشنودی داشته باشند و به ارزش‌های «مردم محور» روی بیاورند... این مفهوم توسعه نه‌تنها سمت‌وسوی ارزش توسعه اقتصادی را تغییر داده است، بلکه سبک جدید از زندگی را به­وجود آورده که کار را با سرگرمی تلفیق نموده است.

از این بیانات، حسی از اعتقاد قوی به آزادسازی قدرت صنایع خلاق به آدم دست می‌دهد؛ با این‌وجود، این یک مورد نئولیبرالیسم که باعث ناپایداری اشتغال می‌شود، نیست. در حال حاضر نیاز به مشاغل خلاق در چین زیاد است؛ حقوق، شرایط و رضایت شغلی در این مشاغل از کارهای دیگر بیشتر است. صنعت پویانمایی، به‌رغم اتکای آن به قراردادهای برون‌سپاری، یکی از این نمونه‌ها است.

در اینجا باید به برخی ویژگی‌های دیگر در رابطه با روندهای جهانی اشاره کنیم. در سال 2010، به دنبال بدترین بحران اقتصادی پس از رکود بزرگ 1929، اقتصاد آمریکا در اثر ناتوانی در نوآوری و افزایش تولید با کساد گسترده‌ای مواجه شد. لئو تیلمن و ادموند فلپس، اقتصاددان برنده جایزه نوبل، در نشریه هاروارد بیزینس ریویو نوشتند: «پویایی آمریکا یعنی توانایی و تمایل آن برای نوآوری با ایجاد مشاغل متعدد باعث افزایش گنجایش اقتصادی شده است. همچنین، رونق واقعی به ارمغان آورده است ... اما این پویایی طی دهه گذشته افت کرده است».

سیاستمداران در آمریکا افسوس می‌خورند که عرصه رقابت کارگران کم مهارت را به چین واگذار کرده‌اند؛ اما با اینکه چین ممکن است کارها را از کشورهای توسعه‌یافته گرفته باشد، اما مطمئناً در گذر زمان، فن‌آوری «نان را از سفره چین جمع خواهد کرد.»

البته این استدلال جنبه دیگری نیز دارد. هزینه کارگر در چین رو به افزایش است و این امر کارها، از جمله برخی از مشاغل خلاق را به کشورهای کمتر توسعه‌یافته سوق می‌دهد. از یک دیدگاه بین‌المللی، برون‌سپاری کارها به چین دیگر ارزان نیست.

اگرچه فن‌آوری ممکن است در آینده برای استخدام تعداد زیاد افراد در بخش‌های فرهنگی و خلاق مشکل‌ساز باشد، اما توسعه سریع هنر، طراحی و فعالیت‌های رسانه‌ای در چین نشان می‌دهد که این بخش‌ها رشد بالایی تجربه کرده‌اند. با این‌وجود، در سطح ملی، سهم صنایع فرهنگی در تولید ناخالص داخلی چین در سال 2010 تنها 75/2 درصد بوده است. در پکن و شانگهای، این ارزش در سال 2009 به ترتیب 26/12 و 75/8 درصد بود (جدول 1 را ببینید).

جدول 1  ارزش افزوده صنایع نوظهور در پکن (میلیارد یوان) و سهم GDP محلی

 

2005

2006

2007

2008

2009

صنایع اطلاعات

(%54/16) 27/115

(%56/16) 45/134

(%94/16) 83/166

(%83/15) 98/175

(%5/14) 29/176

صنایع فرهنگی

(%34/9) 1/65

(%66/9) 44/78

(%76/9) 16/96

(%11/12) 64/134

(%26/12) 99/148

صنایع خدمت

(%35/10) 15/72

(%39/10) 38/84

(%63/10) 7/104

(%75/10) 52/119

(%43/10) 76/126

تولید مدرن

(%65/8) 27/60

(%37/8) 97/67

(%9/7) 93/77

(%52/7) 62/83

(%37/7) 52/89

صنایع فن‌آورانه

(%24/7) 44/50

(%47/7) 64/60

(%4/7) 96/72

(%67/7) 23/85

(%4/6) 84/77

منبع: اداره آمار پکن (2010).

 

تائید آمارها در چین کار دشواری است، اما شواهد حاکی از آن است که بخش‌های فرهنگی فرصت‌های بیشتری برای اشتغال در تعدادی از صنایع نوظهور فراهم می‌کنند. با این‌حال، این ارقام نسبت به دیگر بخش‌های صنعتی به چشم نمی‌آیند. در سال 2008، اشتغال در بخش فرهنگی چین فقط 53/1 درصد بود (دفتر ملی آمار). این ارقام در مقایسه با 47/98 درصد دیگر نیروی کار، یعنی بیش از 750 میلیون نفر، ناچیز است. با این‌حال، رشد شرکت‌های مستقل تغییر بزرگی بوده است که در دهه گذشته در چشم‌انداز فرهنگی چین به­وجود آمده است؛ به‌طور مثال، در سال 2009 بیش از 4000 شرکت خصوصی در بخش صوتی و تصویری فعالیت می‌‌کردند؛ البته این رقم ممکن است محافظه‌کارانه باشد. گرچه رشد شرکت‌های مستقل چینی افزایش یافته است، اما لازم است مشخص شود که این رشد چگونه اتفاق افتاده است، کجا اتفاق می‌افتد و چه نوع محصولات و خدماتی «خلاق» تلقی می‌شوند.

اینکه چه چیزی خلاق تلقی می‌شود، جای بحث دارد. ظاهراً با اینکه بسیاری از هنرمندان، شاغلان و مشاغل در چین تلاش می‌کنند کارهای اصیل تولید نمایند، سازوکارهایی برای محدود ساختن این اصالت و نوآوری وجود دارد و سیاست‌هایی در کار است که آنها را به کپی کردن اشکال فرهنگی مورد تائید دولت تشویق می‌کند. این میراث یک حکومت خودکامه است که در آن نقش فرهنگ به‌جای برانگیختن کنجکاوی، روشنگری بود. در محیط کنونی، تمرکز بر روی نوآوری و تبدیل فرهنگ به یک «صنعت پایه» قرار گرفته است.

علی‌رغم محدودیت‌های تحمیلی از سوی دولت، چین طی دهه گذشته سطوح قابل‌توجهی از محصولات فرهنگی را از تایوان، هنگ‌کنگ و کره وارد کرده است. این واردات به تولیدکنندگان چینی کمک کرده است محصولاتی با کیفیت بالاتر تولید نمایند، گرچه به قول چائو بنگ هوات (2012)، چین بیشتر مصرف‌کننده فرهنگ آسیای شرقی است تا اینکه صادرکننده فرهنگ به آن باشد. این رسوایی، نگرانی‌هایی در مورد استقلال فرهنگی چین ایجاد کرده است. چالش تضمین «امنیت فرهنگی ملی» که اولین بار در سال 2000 مطرح شد، در سال 2005 با انتشار گزارش‌هایی در مورد یک بحران «کسری تجارت فرهنگی» از سر گرفته شد.

در خط زمانی توسعه اقتصاد خلاق چین، شش سطح از توسعه معرفی شده است (جدول 2). این مراحل را همچنین با توجه به عناصری همچون ارزش‌افزایی و ابتکار، می‌توان به‌عنوان سطوح عالی و پست در نظر گرفت. این سطح‌ها نماینده انتخاب‌ها در رابطه با فرآیندها و شکل‌های سازمان‌دهی صنعتی است؛ چنین انتخاب‌هایی در فضا و زمان اقتصادی اتخاذ می‌شوند. اینها تا حدی با یکدیگر همپوشانی دارند. چین سعی دارد نقاط قوت خود را از فرهنگ مادی (صنایع‌دستی، کالا، نمایش) به عرصه ناملموس اقتصاد دیجیتال منتقل نماید، اقتصادی که در آن بازارها پیچیده‌تر و پراکنده‌‌تر هستند. به‌طور خلاصه، بحث اصلی این است که خلاقیت نیازمند زمان است. به‌ هرحال، سیاست‌گذاران چینی می‌خواهند روند پیشرفت را تسریع نمایند یعنی به توسعه فرهنگی شتاب ببخشند، همان‌طور که ظاهراً در عرصه نوآوری فن‌آورانه انجام داده‌اند.

این شش سطح، راهبردهای «رسیدن [به کشورهای پیشرفته‌تر]» را نشان داده و تا حدی توضیح می‌دهند که چرا سیاست‌گذاران چین مدل‌های صنعتی را برای فرهنگ تجویز می‌کنند؛ بنابراین، یک چالش اساسی پیش روی چین این است که: کارگران فرهنگی، هنرمندان و طراحان این کشور چگونه می‌توانند به‌جای ارائه خدمات فنی، به‌ویژه برای نهادهایی که غیرچینی هستند، به تولید آثار و اجراهای «بدیع» بپردازند؟ این کشور همچنین با چالش حرکت از تولید کالاهای فرهنگی ساده به تولید کالاهای فرهنگی پیچیده مواجه است، چراکه کالاهای فرهنگی پیچیده نیازمند پیچیدگی بیشتر در تأمین منابع مالی و تقسیم درآمدها است (Caves 2000). به‌علاوه، عبور از «مدل کارخانه جهانی» نیازمند تعهد عمیق به رخصت دادن به ایده‌های خلاقانه است. 

جدول 2 خط زمانی نوآوری فرهنگی

سطح/موضوع

شکل راهبردی

تولید استاندارد شده

پیمانکاری (مد، پویانمایی، نرم‌افزار، اسباب‌بازی، مبلمان، لوازم الکترونیک)

تقلید

جایگزینی واردات، نسخه‌های بومی، و کپی ‌کردن

همکاری

تولید مشترک و اشکال متنوع اشتراک دانش

تجارت

آغاز راهبرد قدرت نرم؛ رها شدن از قید محدودیت‌های داخلی

خوشه‌ها

تلاش برای مهار قدرت نرم از طریق صنعتی کردن فرهنگ

جوامع خلاق

بازارهای بدون مرز شبکه اجتماعی؛ دسترسی به مخاطب آنلاین داخلی و بین‌المللی

 

تولید استاندارد شده: دنیای صنعتی

تولید استاندارد شده یعنی همان عبارت «ساخت چین» که در همه ‌جا یافت می‌شود اولین سطح از این شش سطح است. تولید استاندارد شده بارزترین مثال برای این موضوع است که چگونه مدل کارخانه‌ای به حوزه فرهنگ، یعنی دنیای برون‌سپاری کار کم‌ دستمزد در حوزه مد، ساخت انیمیشن و اسباب‌بازی سرایت کرده است.

طی ده سال گذشته، جهان صنعتی باعث موفقیت اقتصادی چین در تولید قطعات فن‌آورانه، لوازم خانگی، تجهیزات پزشکی، ابزار و ماشین‌آلات، محصولات پلاستیکی و تقریباً تمامی کالاهای موجود در سوپرمارکت‌ها و ابزارفروشی‌های سرتاسر دنیا شده است. برندهای بین‌المللی مهم کارخانه‌هایی را تأسیس کرده‌اند تا از اجاره‌ پایین و کار نیروی کار ارزان‌قیمت استفاده نمایند. کار خط تولید در این کارخانه‌ها با انضباط بالایی مدیریت می‌شود. تولید آیفون‌ها و آی‌پدهای اپل در شنژن شاید یکی از بحث‌انگیزترین موارد باشد که نه‌تنها کار را از کارگران آمریکایی گرفته است، بلکه از نیروی کار غیر اتحادیه‌ای در جنوب چین نیز نفع می‌برد.

کالاها و خدمات فرهنگی نظیر تولید انیمیشن و نرم‌افزار شاید به‌تازگی به فهرست محصولات «جهان صنعتی» تولید اضافه شده باشند؛ اما تولید استاندارد شده محصولات فرهنگی در چین قدمتی طولانی دارد. در سلسله‌های مینگ و کینگ، دولت تولید ابریشم و چینی را به کارخانه‌های کوچک می‌سپرد، شکلی از پیمان‌کاری که به افزایش سرمایه‌گذاری در اواخر قرن بیستم به‌ویژه از سوی شرکت‌های تایوانی و هنگ‌کنگی در کارخانه‌های [ظروف] چینی انجامید. حتی قبل از سرمایه‌گذاری‌های خارجی در دهه 1980، دولت چین، صنعت چینی را در ده کارخانه بزرگ دولتی و همچنین در چهار شرکت زیر نظر شهرداری‌ها و تعدادی کارخانه تابعه تحت مدیریت کارخانه‌های دولتی سازمان‌دهی کرده بود.

طراحی مد، طراحی صنعتی و طراحی محصول نمونه‌های بارز مدل تولید استاندارد شده هستند. در سال 2011، 2/38 درصد صادرات صنایع فرهنگی چین محصول قراردادهای برون‌سپاری بودند. عنصر خلاقیت توسط شرکت بین‌المللی فراهم می‌شود، در حالی‌که امر تولید در چین اتفاق می‌افتد. برچسب محصول ممکن است ادعا کند که محصول در کشور اصلی تولید شده است، اما این روزها به‌طور روزافزون با یک برچسب تولید ثانویه نیز مواجه می‌شویم: «ساخت چین». در بیشتر موارد محصولات گمنام و بدون برچسب هستند که به تعدادی از خریداران ارسال می‌شوند، مثلاً والمارت؛ در موارد دیگر، شرکت‌های بین‌المللی مانند آیکیا در چین مراکز تولیدی مدیریت شده، با رویه‌های فوق‌العاده نظام‌مند و حفظ دقیق «اسرار تجارت»، تأسیس می‌کنند.

نقطه ضعف مدل تولید استاندارد شده این است که یک ذهنیت نتیجه‌گرا را القا می‌کند. در دسترس بودن زمین ارزان‌ برای کارخانه‌ها و خوشه‌ها (سطح 4 خط زمانی را ببینید) پیامدهایی برای نوآوری به همراه دارد. راهبرد تمرکز بر یک مدل صنعتی تولید با نسبت بالای سازنده محصولات اصل و فن‌آوری ارزان‌قیمت، ریسک کار قراردادی را به مکان‌های ارزان‌تر سوق می‌دهد. کشورهای دیگر در شرق آسیا از طریق ایجاد قابلیت‌های «تولید برند خود» یا با حرکت به سمت فعالیت‌های پیچیده‌ای که به شرکایی با مهارت بالاتر نیاز دارند، توانسته‌اند راهبردهایی برای حرکت به سمت بالای زنجیره ارزش به‌وجود بیاورند.

تقلید: پذیرش ریسک پایین

تقلید اگرچه اغلب امری فرصت‌طلبانه قلمداد می‌گردد، اما در خدمت یک هدف است. کپی کردن جزء ذاتی همه فعالیت‌های یادگیری است و باعث نوآوری می‌شود که در عمل مشتقی از کار اولیه با یک هدف ذاتی است. نسخه‌های بومی‌شده بخش عمده‌ای از محتوای سمعی و بصری را تشکیل می‌دهند. با این‌حال، زمانی که کپی کردن خیلی آشکار و گسترده گردد، باعث دل‌زدگی مخاطب خواهد شد. یکی از گلایه‌های متداول مخاطبان از تولید‌کنندگان فیلم و سریال در چین «کپی کردن» است. با این‌حال، تقلید میراث سیاست فرهنگی سوسیالیستی است که از دوران انقلابی دهه 1940 به یادگار مانده است. اتکا به دستورالعمل‌های روشن حزب کمونیست چین در مورد نحوه تولید آثار مرتبط با فرهنگ سوسیالیستی اکنون تا حد زیادی با یک شیوه «دست روی دست گذاشتن» جایگزین شده است؛ یعنی صبر کن تا کسی یک ایده مطرح نماید و سپس شما آن را کپی کرده یا از آن اقتباس نمایید؛ این یک نوع متفاوت از وابستگی به بازار است.

تمایل چین به تقلید، شهرت بدی در جهان پیدا کرده است؛ آنچه دائماً در ذهن مصرف‌کنندگان جهانی وجود دارد، تمایل به کپی کردن است. مردم چین نیز کاملاً از خطرات فرهنگ کپی کردن آگاه‌اند. در این میان، یک برنامه تلویزیونی پرطرفدار در شبکه «پکن تی‌وی» به نام «دنیای عتیقه‌جات» از دو جهت قابل تامل است؛ اولاً این برنامه «کپی» یک برنامه تلویزیونی معروف انگلیسی به نام نمایشگاه عتیقه‌جات است که در آن مردم عتیقه‌های خود را می‌آورند تا توسط کارشناسان قیمت‌گذاری شوند؛ ثانیاً، مشخصه بارز آن و دلیل اینکه مخاطبان زیادی به خود جلب می‌کند، ارزش بالای عتیقه‌جات آن است. این برنامه با شناسایی اجناس بدلی و قلابی، صاحبان آنها را به تمسخر می‌گیرد: عتیقه‌جات بدلی در مقابل دیدگان صاحبان خجالت‌زده آنها توسط مجری برنامه به زمین کوبیده می‌شوند. این برنامه ادعا می‌کند که ارزش اصالت و مالکیت معنوی را می‌آموزد.

تقلید همیشه هم چیز بدی نیست. مرز بین تقلید و خلاقیت می‌تواند به باریکی یک تار مو باشد. مصنوعات فرهنگی سنتی چین، امثال آنهایی که موضوع بحث برنامه دنیای عتیقه‌جات هستند، عمدتاً بر «بازیابی گذشته» مبتنی هستند.

همکاری: در جستجوی ایده‌ها و مهارت‌های جدید

مرحله سوم همکاری است. نارضایتی از تقلید و یکنواختی باعث می‌شود فرد به جستجو در پی تمایز بربیاید: این می‌تواند اتخاذ یک محیط یا واسطه متفاوت، یا راه‌های جدید ارائه یک کار در همان محیط با استفاده از فن‌آوری‌های دیجیتالی نوین باشد. در کشور چین، جستجوی موفقیت در بازار بسیاری را به همکاری با شرکای «خارجی» سوق داده است؛ در بیشتر موارد، این شرکا اهل تایوان، هنگ‌کنگ و کره هستند؛ برای مثال می‌توان به چند تن از فیلم‌سازان کره‌ای اشاره کرد که همگی با نسل ششم فیلم‌سازان چینی در آکادمی فیلم پکن تحصیل کرده‌اند، در چین فعالیت فیلم‌سازی داشته‌اند و روابط شخصی بین دو ملت ایجاد کرده‌اند. در سال 2012 شرکت دی.‌ام.‌جی. اینترتینمنت چین همکاری با شرکت والت دیزنی برای تولید قسمت دوم فیلم مرد آهنی در چین را آغاز کرد. در این مورد، این حرکت با تمایلات چین برای ارتقای کیفیت محصولات سینمایی خود در یک راستا قرار دارد.

شکل این همکاری‌ها متفاوت است. در صنعت فیلم، سریال و انیمیشن، شکل غالب آن تولید مشترک است. اشکال دیگر آن شامل تولید نسخه‌های مجلات بین‌المللی، تولید مشترک محتوا، سرمایه‌گذاری‌های مشترک، سرمایه‌گذاری و همکاری در صنعت تبلیغات می‌شود.

در سال‌های اخیر، بسیاری از کارآفرینان از شرق آسیا به شرکت‌های رسانه‌ای و طراحی در چین پیوسته‌اند. آنها در این شرکت‌ها نقش‌های خلاق، مدیریتی و مشورتی و فنی ایفا کرده و به ارائه تخصص حرفه‌ای، رویکردهای متفاوت مدیریت سرمایه انسانی و راه‌های جدید حل مسئله می‌پردازند. این افراد به‌عنوان واسطه‌هایی عمل می‌کنند که ایده‌ها، سرمایه‌گذاری، فن‌آوری و راه‌کار را برای بخش‌های مختلف به ارمغان می‌آورند. علاوه بر مهاجران صنایع فرهنگی آسیای شرقی، بسیاری از چینی‌ها هم‌اکنون از کشورهای خارجی به وطن خود بازمی‌گردند و مصمم هستند شرکت‌های خودشان را تأسیس نمایند. سیاست‌گذاران اجازه می‌دهند این کارآفرینان رسانه‌ای ایده تولید نموده و راه‌حل‌هایی برای احیای تولیدات راکد چینی ارائه دهند. امید به این است که افزایش کیفیت محصولات داخلی در اثر تلفیق خلاقیت و فن‌آوری بتواند «کسری تجارت فرهنگی» را جبران نماید.

همکاری، در کنار سرمایه‌گذاری خارجی، با این هدف انجام می‌گیرد که به هر دو طرف نفع برساند؛ در بسیاری از موارد مزیت متقابل شکل می‌گیرد؛ اما زمانی که یکی از طرفین صرفاً کارکرد فنی یا تولیدی پیدا می‌کند، نتیجه غالباً چیزی شبیه به استثمار است. این امر یقیناً در تولید فیلم و سریال روی داده است یعنی زمانی که نهاد خارجی، غالباً کره‌ای، تایوانی یا هنگ‌کنگی، نقش تهیه‌کننده اجرایی خلاق را عهده‌دار گردیده‌ است. بعضاً همکاری می‌تواند به اتهام‌زنی بیانجامد. در موارد دیگر، شریک خارجی آگاه است که لاجرم مقداری از مالکیت فکری مثل طرح‌ها و روش‌های کار را علی‌رغم میل باطنی از دست خواهد داد؛ این امر یکی از جنبه‌های منفی همکاری و گاهی نتیجه فقدان اعتماد است. با این اوصاف، تمایل به همکاری و امتحان راه‌های جدید آفرینش می‌تواند به تنوع بیشتر و کاهش اتکا به تقلید و اقتباس گردد.

تجارت: شناسایی بازارهای جدید

سطح چهارم تجارت است. تقاضا برای کالاها و خدمات جدید پیشران تجارت است. واردات و صادرات کالاهای فرهنگی رقابت برمی‌انگیزد. به‌رغم تمایل حکومت ملی چین برای مقابله با شرکت‌های خبری و سرگرمی آمریکایی در عرصه بین‌المللی، بازارهای کالاهای فرهنگی چین، به‌ویژه سینما، تلویزیون و انیمیشن چین، عمدتاً در آسیای شرقی هستند.

تجارت یک سطح فراتر از همکاری است، اگرچه اغلب در کنار همدیگر قرار می‌گیرند. با اینکه حکومت چین سرمایه‌گذاری‌های مشترک با «خارجی‌ها» را وسیله‌ای برای تسهیل انتقال فن‌آوری و تسریع روند همپا شدن با بقیه جهان قلمداد می‌کند، اما «ظرفیت‌های جذب» در داخل کشور اغلب در مقابل ایده‌های خارجی مقاومت نشان می‌دهند. ظرفیت جذب شامل سبک‌های مدیریتی، نهادها و ارزش‌های فرهنگی می‌شود. از آن گذشته، سرمایه‌گذاران خارجی عمدتاً تمایلی به انتقال دانش ندارند.

در مقابل، تجارت عملاً یک تبادل فرهنگی است؛ واردات هوشمندانه، باعث افزایش مصرف داخلی می‌شود و این موضوع به‌ نوبه خود به تولیدکنندگان داخلی کمک می‌کند عملکرد خود را بهبود ببخشند. یوری لوتمن، پژوهشگر ادبی روس، می‌نویسد همه جوامع دوره‌هایی از واردات و صادرات ایده‌ها را تجربه می‌کنند. وی در زمینه متون فرهنگی، ایتالیا را مثال می‌زند که از قرن پنجم دچار یک رکود فرهنگی شد و به یک «مفهوم جغرافیایی» بدل گردید». از قرن یازدهم تا دوازدهم، ایتالیا به واردکننده ایده از فرانسه و سیسیل تبدیل شد؛ و در نهایت توانست رنسانس اروپا را به‌وجود بیاورد، چیزی که به شکوفایی فرهنگ ایتالیایی انجامید. طی 2000 سال گذشته چین ایده‌های خود را به مناطق اطراف، یعنی کره، ژاپن و آسیای جنوب شرق، صادر کرده است. معروف‌ترین این ایده‌ها، آیین کنفوسیوس بود. این نظام کشورداری بوروکراتیک بر حیات سیاسی در چین حاکم بود و بر جوامع کره، ژاپن و ویتنام عمیقاً تأثیر گذاشته بود. در سلسله هان، تجارت در امتداد قسمتی از قلمرو داخلی کشور موسوم به جاده ابریشم افزایش یافت و دروازه‌ای برای ورود ایده‌های بقیه نقاط دنیا به چین و صدور ایده‌های چین به خارج از آن شکل گرفت.

درس مهمی که می‌توان از تاریخ گرفت آن است که صادرات چین به جهان، یعنی سرامیک، ابریشم و فلسفه و همچنین اختراع کاغذ، چاپ و باروت، تصویری از یک جامعه پیشرفته را در چشم مسافران و نویسندگان اروپایی ایجاد می‌کرد. بدون شک این همان قدرت نرم بود خیلی قبل‌تر از آنکه این اصطلاح به فکر کسی برسد. آیا چین می‌تواند از طریق تجارت، قدرت نرم ازدست‌رفته خود را بازیابد؟

نتیجه‌گیری روشنی که می‌توان گرفت این است که صادرات چین به جهان، قدرت نرم را تقویت نمی‌کند: تصویری که آنها از خود در ذهن دیگران ایجاد کرده‌اند یک کارخانه جهانی است که خروجی آن محصولات ارزان بی‌کیفیت تقلیدی است. تلاش‌های دولت برای افزایش قدرت نرم از طریق تأسیس کانال‌های تلویزیونی بین‌المللی احتمالاً بی‌ثمر خواهد بود مگر اینکه کیفیت برنامه‌ها به شکل اساسی بهبود یابد. در حال حاضر کانال‌های بین‌المللی تلویزیون مرکزی چین به زبان‌های انگلیسی، عربی، فرانسه، اسپانیایی و ایتالیایی برنامه پخش می‌کنند، اما محتوای این برنامه‌ها را عمدتاً سریال‌های تلویزیونی ضعیف و بی‌کیفیت و مستندهای تبلیغاتی تشکیل می‌دهند. گسترش جهانی مؤسسات کنفوسیوس، با تأکید بر آموزش زبان و خرد سنتی، نیز مطمئناً تصویری از یک ملت خلاق در اذهان جهانیان ایجاد نمی‌کند.

خوشه‌ها: سازمان‌دهی جمعی فرایند نوآوری

پنجمین سطح حدود یک دهه پیش آغاز شد، یعنی زمانی که رهبران چین تصمیم گرفتند این کشور به صنعتی‌سازی فرهنگ نیاز داد. به دنبال موفقیت گسترده خوشه‌های صنعتی، مدل خوشه‌ای به تولید فرهنگی نیز تعمیم داده شد. تعداد زیادی پارک، پایگاه و منطقه اغلب در نقاط صنعتی قدیمی احداث شدند. تعداد آنها اکنون به صدها و حتی هزاران (بسته به تعریف) می‌رسد. خوشه به‌عنوان نوشداروی «عقب‌ماندگی» و راهی سریع برای توسعه محسوب می‌شود. این «فضاهای» تولید منعکس‌کننده صنعتی‌شدن جامعه چین طی دهه گذشته هستند: در مواردی همچون منطقه هنری 798 پکن و تیانزیفانگ شانگهای، این فضاها همچنین فرصت‌هایی برای مصرف فراهم می‌آورند.

اگرچه خوشه‌ای کردن در صنایع فرهنگی و رسانه از سال 2007 شتاب گرفته است، اما مثال‌های شایان‌ توجهی از گذشته وجود دارند. خوشه‌‌ای کردن در عمل شکلی از نظام اشتراکی است، هرچند اساس آن به‌جای انسجام اجتماعی منافع اقتصادی باشد. با این اوصاف می‌توان بین نهضت کمون خلق اواخر دهه 1950، نهضت جهش بزرگ به جلو (61-1959)، نهضت مشاغل شهری و روستایی دهه 1980 و تشکیل مناطق اقتصادی و فن‌آوری در دهه 1990 ارتباطی برقرار کرد. هدف همگی اینها ایجاد افزایش در تولید و بهره‌وری و در مواردی نوآوری بود.

از سال 1988 به بعد مناطق اقتصادی و فن‌آوری در نواحی ساحلی جنوبی چین پدیدار گشتند و سپس به تعداد بالایی از شهرهای «آزاد» گسترش یافتند. بیشتر این مناطق دارای پارک‌های فن‌آوری یا پارک‌های نوآوری بودند که هدفشان جلب سرمایه‌گذاری خارجی از طریق شبکه‌های چینی‌های خارج‌نشین بود. تا دهه 1990، یک اجماع در بین اصلاح‌طلبان اقتصادی شکل گرفت: اقتصادهای خوشه‌ای بهترین راه برای استفاده از منابع مادی و مدیریت سرمایه انسانی ارزان‌قیمت بود. تعداد مناطق و خوشه‌های صنعتی افزایش یافت. این پارک‌های خوشه‌ای مخصوصاً برای تولید ارزان‌قیمت مناسب بودند. با اینکه خوشه‌ها در کشورهای توسعه‌یافته معمولاً در حوزه‌های با ارزش‌تر تخصصی می‌شوند، اما در کشورهای در حال‌ توسعه مانند چین در خدمت بخش‌هایی از بازار هستند که رقابت در آنها توسط قیمت تعیین می‌شود.

خوشه‌های خلاق طی چند سال اخیر بر بحث‌های سیاست توسعه شهری سایه افکنده‌اند و می‌توان آن‌ها را به‌عنوان منطق دو‌فاکتوی صنایع فرهنگی و خلاق چین محسوب کرد. دلیل اینکه چرا خوشه‌ها تکثیر می‌شوند این است که وفور فضای صنعتی بلااستفاده، به‌ویژه در محیط‌های شهری، وجود دارد. حمایت دولت از توسعه فرهنگی که در برنامه پنج‌ ساله یازدهم آغاز شد و در برنامه پنج ‌ساله دوازدهم بیشتر مورد تأکید قرار گرفت، به این معنا بوده است که مقامات تحت ‌فشار هستند کارهایشان خروجی داشته تا نشان دهند که چیزی اتفاق می‌افتد. با الهام از موفقیت مناطق هنری معروفی مانند 798 پکن و تیانزیفانگ شانگهای، مقامات و انبوه‌سازان محلی دست‌به‌دست دادند تا عناوین خلاقی دست‌وپا نمایند که منعکس‌کننده مفهوم جدیدی از فضای پساصنعتی باشد؛ فهرست کوتاهی از این عناوین عبارت است از: 100 خلاق (کینگدائو)، جزیره خلاق قینقای (دالیان)، انبار خلاق (شانگهای)، انبار ایده‌های صنایع خلاق (تیانجین)، ، پارک خلاق شهر سنگی نانجینگ (نانجینگ).

این خوشه‌ها هم کوچک و هم بزرگ هستند. یک خوشه بزرگ، مانند یک پارک سینمایی یا پایگاه انیمیشن، ممکن است بیش از یکصد شرکت داشته باشد؛ در برخی موارد شرکت‌های معتبر بین‌المللی نیز ممکن است شعبه داشته باشند. خوشه‌های کوچک معمولاً میزبان 30 تا 40 بنگاه‌های کوچک و متوسط هستند. خوشه‌ها انواع مختلفی دارند، مدل‌های ارگانیک (محیط خلاق)؛ خوشه‌های تک‌بخشی با هدف خاص، مثل جواهرات و هنرهای بصری؛ مدل‌های «چندبخشی مرتبط» (که مخلوطی از صنایع را شامل می‌شوند)، خوشه‌های سینما، تلویزیون و انیمیشن؛ و مراکز رشد مورد اخیر برای خودش یک طبقه مجزا است اما بسیاری‌ از این مراکز با بخش‌های هنر، رسانه و طراحی کار می‌کنند). به‌رغم اهمیتی که به چنین بخش‌هایی داده ‌شده، شواهد حاکی از آن است که بیشتر آن‌ها کم‌کاری می‌کنند و عملاً به کار بساز بفروشی مشغول هستند.

جوامع خلاق: آفرینش و بازآفرینش

آخرین سطح شاید از لحاظ تکوینی مهم‌ترین باشد، اما کمتر از بقیه شناخته‌ شده است. پنج سطح قبلی در خط زمانی نوآوری به سازوکارهای مرسوم برای آغاز پروژه‌ها مربوط می‌شوند: برخی از این راهبردها ساده هستند، برای مثال یافتن فضا برای احداث کارخانه، پیدا کردن کارگر و برون‌سپاری کارها. برخی دیگر عملی و مفید هستند: مثل تقلید، عاریت گرفتن و اقتباس. در بیشتر موارد، شکل مادی غالب است. آنچه به دست می‌آورید، چیزی است که می‌بینید. این فعالیت‌ها بخشی از اقتصاد فرهنگی رسمی هستند و داده‌هایی را تولید می‌کنند که در کتاب‌های آبی منتشره از سوی آکادمی علوم اجتماعی چین یافت می‌شوند. در سطوح سوم و چهارم، بازیگران دنبال فرصت‌هایی می‌گردند که با کاهش فشار رسانه و سیاست فرهنگی پدید می‌آیند؛ برای مثال، فرصت‌هایی برای برقراری پیوندهای فرهنگی یا برای تولیدات چند-پلتفرمی.

یکی از مهم‌ترین عوامل در جوامع خلاق آنلاین، اثر بازار شبکه اجتماعی «عوام» است. کاربران ممکن است ناخواسته سایت‌هایی را کشف کنند، اما معمولاً این توصیه‌های کاربران دیگر است که آنها را به سمت سایت‌ها هدایت می‌کند. با اینکه رویکرد مشارکت پایین به بالا مثل تلویزیون واقع‌نما تا مدت‌ها اساس تحقیق در حوزه مطالعات فرهنگی بوده است، اما گردش و اشتراک مصنوعات فرهنگی، سلایق، تصاویر، بلاگ‌ها و «لایک‌ها» در بین کاربران وب رابطه بین تولید‌کننده‌ها و مصرف‌کننده‌ها، بین حرفه‌ای‌ها و آماتورها و در چین رابطه بین رسانه دولتی و «مردم» را تغییر داده است.

جوامع خلاق، پتانسیل خلاق بکر چین هستند. این غیررسمی‌ بودن این سطح است که آن را این‌قدر قدرتمند می‌سازد. بیشتر بازیگران در مرز مقررات دولتی فعالیت می‌کنند. شیوه‌های نوترکیب با ایجاد استفاده‌های مؤثرتر، نوآوری‌ها را دائماً منسوخ می‌کنند. این سبک چینی «تخریب خلاق» است. آثار آن عبارتند از گفتگوی اجتماعی گسترده‌تر و یادگیری از طریق مشارکت.

سخن پایانی

خط زمانی که در اینجا توضیح داده شد، راهی برای درک وقوع تغییرات پویا در چین است. بخش عمده تفکر اقتصاد تولیدی مربوط به عصر صنعتی، به‌ویژه در ارتباط با خوشه‌ای‌ کردن و سلسله‌مراتب، به حوزه فرهنگی منتقل شده است. با این‌حال، آنچه در این بین مشخص نیست، نقش کارآفرینی است. به‌علاوه، با اینکه تمرکز روی خروجی‌های مادی نیست، اما بازیگران در احاطه جوامعی قرار گرفته‌اند که محصولات آن‌ها را باز استفاده و اقتباس می‌نمایند. این همان «قدرت نرم غیررسمی» است: وجود دارد، اما به‌ حساب نمی‌آید. خروجی‌های تولید استاندارد شده و تقلید، «مبتذل و پست» هستند، در حالی‌که هدف همکاری، تجارت و خوشه‌ای ‌کردن، پیمودن مسیر والاتر است. در بخش اعظم فعالیت‌‌های مبتنی بر تولید کم‌ارزش، منابع را به فعالیت‌های سلسله‌مراتبی و رقابت قیمت، با حداقل توجه به آموزش از طریق انجام کار، اختصاص می‌دهند. اگرچه تقلید (و اقتباس) شکلی از یادگیری محسوب می‌شود، اما اغلب کاری سودجویانه و غیرمنصفانه است.

با درگیر شدن طرفین در همکاری، سرعت یادگیری و همچنین شناخت بازارها افزایش می‌یابد: در واقع، «تازیانه رقابت» و جذابیت کمک‌های مالی «قدرت نرم» از سوی دولت، به آغاز فعالیت‌های جدید و ترکیب منابع دامن می‌زند. در همین حال، محیط غیررسمی اطراف جایی است که نوآوری واقعاً پرورش می‌یابد. قدرت نرم غیررسمی، سیستم را در برمی‌گیرد: هدف اصلی آن ریز بهره‌وری است؛ ریز بهره‌وری اشکال گوناگونی دارد که برخی از آن‌ها غیر قابل‌اعتماد، اغفال‌کننده و در مرز قانونی بودن قرار دارند.

چالشی که پیش روی خیلی‌ها قرار دارد، حرکت از مسیر پست به سمت مسیر والا است. در وضعیت کنونی که فن‌آوری، کارهای یدی یعنی اساس مزیت چین در هزینه‌ها را از رده خارج می‌کند، تولید دچار یک تغییر شکل اقتصادی می‌شود. تولید مبتنی بر نیروی کار تاریخ انقضا ندارد؛ بلکه احتمالاً به دیگر نقاط کم‌هزینه‌تر مثلاً به مناطق ویژه اقتصادی در آفریقا و ویتنام منتقل خواهد شد. چالش تضمین اشتغال در انقلاب صنعتی چین موضوعی حساس برای دولت این کشور است. اگر چین می‌خواهد در مقابل این چالش به پا خیزد، به‌جای تضمین صیانت فرهنگی باید تمرکزش را بر تحریک آموزش خلاق قرار دهد.

 

برای دریافت آخرین مطالب و گزارشات درباره اقتصاد و صنایع خلاق ایران و جهان عضو کانال «اقتصاد خلاق» در تلگرام شوید

منبع: فصلنامه اقتصاد خلاق